Hongaarse horror

Het onvoorstelbare

Zestig jaar geleden maakte György Ligeti's Atmosphères heftige reacties los. Het zal nooit een mainstream-stuk worden, maar new age, experimentele pop, filmmuziek en games hebben intussen ons luistergedrag zozeer veranderd dat het op meer begrip kan rekenen. De brede acceptatie begon al toen Stanley Kubrick in 1968 de muziek met groot effect verwerkte in zijn filmhit 2001: A Space Odyssey. Ligeti´s muziek sloot perfect aan bij Kubricks visualisering van het buitenaardse en onvoorstelbare.

Wat men bij Atmosphères destijds beangstigend vond (of gewoon irritant) is tegelijkertijd de aantrekkingskracht ervan: je hebt als luisteraar geen enkele houvast. Het is muziek die tijd- en gewichtloosheid suggereert, die nergens heengaat en nergens op lijkt.

Iemand die zo componeert kan geen gezapig leven geleid hebben. De jonge, Hongaars-joodse Ligeti werd opgejaagd door antisemieten, zijn familie werd door de nazi´s vermoord en na de oorlog zag hij zijn land veranderen in een sovjetdictatuur. Na de Hongaarse Opstand van 1956 (bloedig neergeslagen) vluchtte hij naar Duitsland. Daar genoot hij van de artistieke vrijheid, maar ondertussen zat zijn aversie tegen politieke systemen zó diep dat hij zich niet bij de heersende avant-gardetrends aansloot. Ligeti wilde zijn eigen muzikale universum scheppen.

Extremiteiten

Ligeti stortte zich op elektronische klankmiddelen - een must voor een sixties-componist - en de vreemde, ‘onaardse’ geluiden die hij daarmee genereerde liet hij vervolgens door symfonieorkesten of mensenstemmen imiteren. In het klankbeeld van Atmosphères kun je amper nog een klassieke orkestbezetting herkennen.

Wat Ligeti wilde realiseren was een klankmassa waarin je geen harmonie, melodie, afzonderlijke noten en ritme kunt herkennen. Dat bereikte hij door wat hij ‘micropolyfonie’ noemde. Het werk bestaat grotendeels uit massieve ‘klonten’ van dicht bij elkaar liggende tonen, van laag tot extreem hoog. Deze clusters verdichten zich geleidelijk en dunnen weer uit. Tegelijkertijd speelt een deel van het instrumentarium snelle trillers of langzame glissandi, zonder enige accentuering. Toonloze ruisklanken van de koperblazers en het geschraap van borstels over pianosnaren vormen extra vervreemdingseffecten. Het resultaat is een immense, roerloze ‘wall of sound’ - maar onder het statische oppervlak gaat dus een enorme activiteit schuil.

‘Er gebeurt niks in dit stuk’, smaalde een Duitse recensent indertijd. Ligeti beschouwde het als een groot compliment.

Oerdriften

Precies 50 jaar vóór Atmosphères componeerde Béla Bartók zijn duistere muziekdrama Hertog Blauwbaards burcht. Hij stond nog aan het begin van zijn carrière; de versmelting van oeroude Balkanmuziek en moderne compositietechnieken, zo karakteristiek voor zijn latere werk, moest nog uitkristalliseren. Wel toont hij hier al zijn fascinatie voor spookachtige ´nachtgeluiden´ én zijn aandacht voor wat mensen verbindt. Met zijn latere volksmuziek-focus wilde hij verbroedering tussen verschillende volkeren dienen; hier verklankt hij een liefde die tot uitersten gaat.

Het eeuwenoude Blauwbaard-personage werd in 1697 geïntroduceerd door sprookjesschrijver Charles Perrault. Sindsdien verscheen de vrouwenslachter in heel wat prentenboeken, gedichten en toneelstukken. Maar de vraag waaróm al die vrouwen tóch meegingen naar dat lugubere kasteel, en waaróm Blauwbaard aan eentje niet genoeg heeft - die werd pas actueel in de negentiende eeuw, toen de psychologie haar intrede deed.

Bartók gebruikte een symbolistische toneeltekst van zijn landgenoot Béla Balázs waarin mensen onderworpen zijn aan duistere oerdriften en de grillen van hun natuur. Niet alleen Judith is daarvan het slachtoffer, ook Blauwbaard zelf. In hun verlangen naar liefde offeren beide hoofdpersonen zichzelf op.

Bloed en tranen

Bij aanvang leidt Blauwbaard zijn nieuwe bruid Judith zijn donkere burcht binnen. Dit is een no go area, weet zij ook - maar haar nieuwsgierigheid is te sterk. Tussen de personages ontspint zich een merkwaardig machtsspel. Judith wil licht in de duisternis brengen; de ramen moeten open, en de zeven deuren in de achtergrond. Blauwbaard protesteert dat elke geopende deur afbreuk aan hun geluk zal doen, maar overhandigt haar de sleutels waarom ze letterlijk smeekt. Achtereenvolgens onthult ze een martelkelder, een wapenarsenaal en een schatkamer. Achter de vierde deur prijkt een bloementuin, achter de vijfde strekken zich enorme landerijen uit. Maar bloed druipt van de rozenstruiken en kleurt de akkers rood.

Nu is Blauwbaard dankbaar dat Judith zoveel licht in het kasteel heeft gebracht, maar hij verbiedt haar de laatste twee deuren te openen. Ze doet het toch en onthult een zee van tranen. Achter de zevende deur bevinden zich haar drie voorgangers, niet dood maar doelloos rondwarend. Ze vertegenwoordigen de ochtend, de middag en de avond. Judith voegt zich bij hen en de cyclus is rond: ‘Nu is het voor eeuwig nacht, nacht, nacht.’

Eenzaamheid

Goed en kwaad zijn in dit verhaal relatieve begrippen. Blauwbaard is dankbaar dat Judith zijn ziel verlicht en wil zijn rijkdom met haar delen. Maar haar twijfel is sterker dan haar vertrouwen. Door de laatste deur te openen verspeelt ze de kans op gedeeld geluk. Beiden blijven achter in duistere eenzaamheid.

Bartók is in dit vroege werk sterker beïnvloed door Debussy en Richard Strauss dan door de traditionele Balkanmuziek die zijn visitekaartje zou worden. Toch klinken de harmoniseringen en melodieën vaak exotisch en ‘vreemd’. De zangpartijen zijn onopgesmukt, parlando-achtig, en staan volledig in dienst van de intieme, bedrukte ambiance – een sfeer die zou terugkeren in Bartóks orkestwerken, concerten en strijkkwartetten. Later in zijn carrière zou Bartók merken dat vocale muziek niet zijn forte was, en ook nooit zou worden. Hij dacht bovenal in ritmes en in instrumentale klankkleuren. Om die effectief vorm te geven had hij geen gezongen tekst nodig. Met Hertog Blauwbaards burcht zei Bartók in één keer alles wat hij in het opera-genre te melden had.